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　　“什么什么之都”，首先可以从体量意义上来考察，看这座城市在历史发展过程中能不能、是不是已经具有足够的方方面面的积累？1843年开埠以来，上海一直是中国对外交流的窗口，摄影扮演了它应有的角色。直到今天，摄影始终在某种意义上保持着跟进和记录城市变迁的角色，当然，城市自身的变化也引发了艺术家和摄影家对摄影这个媒介潜力进一步开发的欲望。从这个意义上来说，上海相比其他城市，在摄影实践方面也许也拥有更充分的积累。理论上，内陆和其他沿海城市也有各种各样的摄影实践，但从历史考察来看，上海还是有着更多重要的摄影刊物、重要的摄影社团，而且又因为它重要的历史地位遭遇了重大的历史事件，使得更多的上海摄影家有更多的机会用摄影跟进历史。从种种因素来看，可以说上海是一个催生摄影不断发展的现代大都会。

　　顾铮：一定程度上来说，我希望选取的摄影家，他的工作需要有一定的体量保证。我们看摄影史，看以前上世纪二三十年代的一些摄影刊物以及报刊杂志，里边有一些人的照片拍得不错，但是我们只发现了几张，没有足够的体量让我们进一步去判断这个人的摄影观念，去认识这个人他是不是对摄影这个媒介有一种持续的关心和探索，包括热情，这样就可能难以判断其成就。基于我自己有限的了解，我选择丁悚作为这个展览的第一位摄影家，是因为去年我在刘海粟美术馆做了丁悚的研究展，他从1910年代开始摄影，留下了 900 多张照片。那我就有信心以他的摄影实践作为展览的起点。在这次展览中，我以他1918年发表在刘海粟创办的上海美专的《美术》里的上海美专学生在龙华写生的照片作为开始。尽管他没有把自己定位成摄影家,但现存900多张照片足以证明他对摄影这个媒介持续的热情。再后来，比如说郎静山、陶冷月、庄学本等人，他们的摄影生涯都是长期持续，留存后世的作品保有足够的体量。这应该是我们必须考虑的一个标准。展览里活跃于民国时期的摄影家有7位，其中，金石声的作品我们分了三个时段。上世纪30年代的第一阶段，他是一个年轻的摄影家和《飞鹰》杂志的创办人。十多年前，我给东京大学博物馆馆长西野嘉章先生看《飞鹰》杂志，他说，在当时的亚洲，这本杂志的质量是一流的。第二阶段是上世纪50年代新中国成立后的作品，然后是他80年代的作品，其中有他拍下了上海天际线的变化的照片，上海电视塔探出头来了，说明城市在变化发展。这个展览中有个摄影家我想着重提一下。他叫但杜宇，在我们中国现代摄影史上几乎没有被特别关注过。他生涯早期是月份牌画家，画过“百美图”，但杜宇后来成了电影导演，但他同时又是摄影家，出了一本画册叫《美的结晶》。因为有其个人摄影集作为保证，我就希望给摄影的“上海性”以新的内容，同时也与我的选择标准相符。

　　顾铮：上世纪80、90年代是一个重新激活了从个体立场看社会变迁的可能性的时代。像雍和老师、许海峰老师，包括我自己的一些摄影，都努力从个体立场出发记录眼前事物。我的部分主要是从 86 年到 90 年左右的街头摄影，还有1990 年拍的上海女子摇滚乐队。那个时候我还是年轻人，拍了她们的排练，拍摄中有共鸣，这些照片现在就成为了一种记忆。展览有个单元叫“记忆相册”，本来我并不太想要放我的照片，但因为我觉得这个单元需要有记录当时精神文化层面的图像记忆材料，而这些图像能在一定程度上体现从80年代开始的活跃和开放，从她们的面孔和身姿可以感受到当时人们的朝气和活力。我们都知道，一旦给上海以可能性，它可以激活很多东西。“记忆相册”里还有侯剑华的《地铁》，周明的《蜗居》等等，这些照片属于那个时代上海物质生活方面发生变化的视觉记忆。还有些单元也值得关注。哺育滋养上海的两条河流，摄影家一直有关注。陆元敏的《苏州河》闻名遐迩，若干年后，突然出现张春海这个相对年轻的摄影家拍的黄浦江系列，于是就有了“江河对视”单元。在“繁花时光”单元里，有雍和老师和许海峰老师拍摄于90年代到新千年之交的照片，两人从不同角度记录上海的种种发展。雍和老师的展览作品聚焦在活跃的经济活动。这样的安排里边不免有一种用照片在为改革开放后上海的变化和发展做图注的感觉，但也确实希望通过照片看到摄影家本人自己的独立意识和独特的视点。雍和老师的照片没有停留在记录的层面，而是以敏锐的洞察力甚至把上海人的性格特点都展现出来了。而许海峰老师的新千年图像，无论是时间意义上的转变，还是说延续了雍和老师这里下来的上海的变化，都展现了更为开阔的视野。

　　“街头剧场”单元，包括了郭博、沈浩鹏、严怿波和我的作品。我们可以看到街头摄影这个摄影独有的视觉样式如何被城市催生，在城市里成长的上海版本。这些画面同样也显示了城市存在的意义和价值。再比如，在“眺望视点”单元里有胡介鸣、朱浩、郑知渊、徐昕、陈荣辉等人的作品。徐昕那张上海报的作品十分压得住。陈荣辉有个《上海摩登》系列，也非常个人化地重新定义上海的“摩登”为何。朱浩的作品也跨越了两个单元，在“记忆相册”里还有他的《天堂后巷》系列。还有“都市更兴”单元，将金江波、马良、鸟头和徐昕的作品汇聚在一起，展现上海城市因为历史性机遇而发生变化时给摄影家的观看带来的震撼和影响。要注意不是“更新”，是“更兴”。这里展示了金江波拍世博会时期上海的建设，也有作为新村长大的孩子的鸟头，因为世博会动迁而引起的感情波动，拍摄了名为《新村》的纪实作品。这些单元属于“纪实立场”板块，意在多角度展示上海的迅猛变化。再后来进入到“多元表现”板块，希望展示一些当代艺术家如何以摄影作为一种观看实验的探索。

　　理论上，从摄影术发明后，巴黎就可以称得上“摄影之都”，从法国政府向摄影家下订单去拍摄巴黎的变化，到尤金·阿杰自主地去拍摄巴黎，然后巴黎又迎来了现代主义摄影思潮。上世纪20-30年代，还出现了前卫摄影、超现实主义摄影等等，这是巴黎摄影的黄金时代。现代艺术史的一个普遍说法是，二战后，巴黎作为世界艺术之都的位置让给了纽约，但这并不妨碍巴黎始终在被记录，而且巴黎这座城市本身还有着激活摄影家开发摄影语言的能力。纽约的能量始终在积聚，一直在爆发，纽约也许是摄影最可发挥的地方。东京也是，从上世纪60年代的大爆发，其影响至今尚存，尽管相比当时，现在似乎没有后起的耀眼巨星，但城市体量在，摄影的机构多元，活力始终充沛，你仍可以对它抱有期待。

　　顾铮：每个城市或许因为某种历史机遇迎来集中爆发能量的时期，这个集中爆发的能量一定会给这个城市带来较大的变化。尤其是在我们这个展览里，可以看到比如说上世纪 80 年代开始到新千年这个上海这个城市发力的时期，这同时也刺激摄影爆发出它的能量。总的来看，在外部趋于稳定的情况下，我们会面临的，也是更有挑战性的是向内的问题，开掘都市人的心性的问题。比如在上世纪90年代，日本摄影家北井一夫带了 NHK 的团队来拍摄中国当代摄影。当时拍了包括北京的徐勇、上海的陆元敏等人，做介绍采访。NHK的记者后来说，当时的日本摄影家看到他们介绍的中国摄影家蛮羡慕的，他们说中国现在（上世纪90年代）正处在一个纪实摄影大有可为的阶段，而像日本，从上世纪六七十年代到泡沫破裂，这段时间是日本摄影家大有可为的时候，然后就进入到一个社会相对平稳和沉寂的阶段。那日本摄影家就说，我们怎么办？题材上已经没那么多可以跟进奔赴的。他们很羡慕当时的中国摄影家。那当中国整体来说变化不是那么显著的时候，更深入发掘生活在这个城市里人的生存状态和心性是一种新挑战。比如陈荣辉的《上海摩登》，就尝试在城市从一个急剧发展到一个有序发展的状态时，展现城市里人的生存状态和心态的变化，这蛮具挑战性的。在摄影语言上，可能也需要做出一定的调整和创新。同时，平稳也并不意味着只是平稳，平稳下面更深层的结构性的问题更值得摄影家去发掘，就看你怎么理解处理这种“平稳”。而且，据我观察，现在的摄影家对这种平稳下的深层的认识越来越敏锐了。